Posts Tagged ‘Walter Benjamin

11
ago
12

Aconteceu na Palavraria, nesta sexta, 10/08: Lançamento do livro A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, de Walter Benjamin

.

.

Aconteceu na Palavraria, nesta sexta, 10, o lançamento do livro A obra dearte na época de sua reprodutibilidade técnica,  de Walter Benjamin.  Debate com Renato de Oliveira, Adriana Kurtz e Zita Possamai. Fotos do evento.

.

.

.

 

.

.

.

.

.

 

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Anúncios
10
ago
12

Vai rolar na Palavraria, nesta sexta, 10/08: Lançamento do livro A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica

program sem

.

10, sexta, 19h: Lançamento do livro A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, de Walter Benjamin (Editora Zouk) – Debate sobre a obra com Renato de Oliveira, Adriana Kurtz e Zita Possamai.

Walter Benjamin revisitado – Walter Benjamin neu Aufgelegt

Inédita no Brasil, a presente tradução – de autoria de Francisco de Ambrosis Pinheiro Machado – corresponde à segunda versão alemã, muito mais elaborada, do ensaio A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, na qual Walter Benjamin trabalhou entre dezembro de 1935 e final de janeiro de 1936. Por muito tempo tida por desaparecida, esta versão, que era a preferida de Benjamin, só foi encontrada nos arquivos de Max Horkheimer, em Frankfurt, em meados da década de 1980 e publicada, pela primeira vez, em 1989.

Renato de Oliveira possui graduação em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1978), especialização em Filosofia pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1982) , doutorado em Sociologia pela Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (1993) e pos-doutorado pela Universitat Oberta de Catalunya (2006). Atualmente é Professor Adjunto no curso de pós-graduação em Sociologia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, colaborador do Centro Universitário Univates, membro de corpo editorial da Revista Universidad y Sociedad del Conocimiento e membro do corpo editorial da revista Estudo & Debate (Lajeado).

Adriana Schryver Kurtz é Jornalista graduada pela PUCRS. É especialista em “Teoria do Jornalismo e Comunicação de Massa” e “Comunicação e Economia Política” pela PUCRS, e Mestre e Doutora em “Comunicação e Informação” pela UFRGS. Possui uma dúzia de textos publicados sobre seus temas de pesquisa, incluindo cinema, jornalismo e Teoria Crítica da Sociedade. Professora da ESPM desde 2000, leciona nos cursos de Graduação em Jornalismo e Publicidade e Propaganda. Pesquisadora, integra o Núcleo de Estudos em Jornalismo (NEJOR) da ESPM -SUL. adrianakurtz@terra.com.br

Zita Possamai é Doutora em História pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2005); membro da Unidade Executora do Projeto Monumenta (2001-2005). Atualmente, é professor adjunto da UFRGS, exercendo suas atividades no Curso de Museologia da Faculdade de Biblioteconomia e Comunicaçao e no Programa de Pós-Graduação em Educação, da Faculdade de Educaçao. Líder no CNPq do Grupo de Estudos em Memória, Patrimônio e Museus (GEMMUS). Vem atuando principalmente nos seguintes temas: memória, história, cidade, patrimônio, museu, educação em museus, cultura visual e fotografia. www.zita-possamai.blogspot.com.br

.

 

.

10
ago
12

Nem dez benjamins melancólicos, por Cristóvão Feil

.

.

Com o propósito de antecipar temas a serem debatidos no lançamento do livro A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, de Walter Benjamin (Editora Zouk) – programado para esta sexta, 10, na Palavraria – estamos publicando mais um texto, desta vez de autoria de Cristóvão Feil.

.

10 de agosto, sexta-feira, 19h: Walter Benjamin revisitado: Lançamento do livro A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, de Walter Benjamin (Editora Zouk), com debate sobre a obra com Renato de Oliveira, Adriana Kurtz e Zita Possamai.

.

Nem dez benjamins melancólicos, por Cristóvão Feil

.

.

 

Antes de comentar o celebrado ensaio de Walter Benjamin, “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”, quero dedicar um pequeno espaço para saudar a iniciativa da Zouk Editora, de Porto Alegre, ao lançar essa importante obra de Benjamin, em tradução (do alemão) de Francisco De Ambrosis Pinheiro Machado.

Como diz o tradutor, que também faz a apresentação do ensaio, “o leitor tem aqui a tradução, inédita no Brasil, da segunda versão alemã do ensaio” benjaminiano. WB “trabalhou entre dezembro de 1935 e final de janeiro de 1936, e que foi a primeira considerada por ele como pronta para publicação”.

A versão do ensaio de Benjamin, ora trazido pela Zouk, ficou muito tempo tida como desaparecida. “Só foi encontrada”, informa Machado, “nos arquivos de Max Horkheimer, em Frankfurt, em meados da década de 1980 e publicada, pela primeira vez, em 1989, no volume suplementar VII de Gesammelt Schriften [Obras Reunidas]”.

Desta forma, é um privilégio para o leitor poder contar com essa edição brasileira de tão importante obra intelectual, tanto mais pelo cuidado editorial, as belas fotografias e pelo bom gosto geral do pequeno volume deste ensaio fundamental para entender o que se passa com a arte – essa incógnita permanente – até o momento atual.

O ensaio de Benjamin, objeto deste breve comentário, em que pese a densidade do tema proposto, está afiliado a um sentido claramento político a respeito da cultura em geral e da obra de arte em particular. Para além disso, trata-se de um texto identificado com o pensamento de Marx.

Quando Benjamin diz que a reprodução técnica da obra de arte corresponde precisamente à reprodução técnica das mercadorias, está inscrevendo sua identificação à materialidade da produção capitalista, portanto dizendo respeito à vida econômica, à infraestrutura da sociedade.

Ele reconhece também que a superestrutura – embora de percepção mais lenta, diz Benjamin, acaba mimetizando a esfera da produção material. Assim, ele abandona e supera as categorias do idealismo romântico (criatividade, mistério, genialidade, perenidade e outras) em favor de conceitos que possam concorrer para políticas artísticas revolucionárias – seja na infraestrutura, seja na superestrutura.

A capacidade moderna de reproduzir tecnicamente a obra de arte, diz WB, em especial no cinema e na fotografia, modifica a própria natureza e função da arte como um todo. A revolução que aí se operou – primeiro por via da técnica, segundo, por via das novas noções sensíveis que são suscitadas neste processo – resulta na perda da famosa “aura” da obra de arte.

E o que significa essa “aura” que se perdeu? Ora, a obra de arte tradicional era portadora de dois registros facilmente identificáveis: 1) a autenticidade do original; 2) o pertencimento a uma dada tradição cultural, historicamente identificada e, portanto, indelevelmente selada com uma marca de classe sócio-econômica.

Para Benjamin, essa “aura” que se perdeu representa uma vantagem, que ele classifica de revolucionária. As massas, no afã de se apropriarem das novas obras de arte (como no cinema), logram derrotar a “tradição” e a “autenticidade” – que a tornavam singulares, irrepetíveis e originais – da obra de arte, os dois elementos constitutivos da velha “aura”.

WB fala da aura como “a manifestação irrepetível de uma distância”. A distância, no caso, não se refere à distância métrica-euclidiana, mas ao caráter inacessível mesmo da obra de arte comumentemente realizada para a fruição das elites. Esta distância se anula face à vontade da massa de se apropriar legitimamente dos objetos artísticos através da sua reprodução em série.

Agora, diz Benjamin, há uma desteologização da produção artística e uma dissolução daquelas categorias que a sustentaram no ritual da chamada “arte burguesa” (que para ele, é quase um pleonasmo). “No instante […] em que a medida da autenticidade não se aplica mais à produção artística, resolve-se toda a função social da arte. No lugar de se fundar no ritual [teológico], ela passa a se fundar em uma outra práxis: na política”. (Benjamin, p. 35).

Ao contrário das abordagens puramente esteticistas, Benjamin vê na desocultação da obra de arte uma oportunidade de politização radical da superestrutura estética.

A humanidade, que antigamente, em Homero, era objeto de espetáculo para os deuses olímpicos” – afirma Benjamin -, “se converteu agora em espetáculo de si mesma. Sua autoalienação alcançou um nível que lhe permite viver a sua própria destruição como um gozo estético de primeira ordem. Este é o esteticismo da política que o fascismo sustenta. O comunismo o contesta com a politização da arte”.

Não é de graça que Walter Benjamin foi chamado de “filósofo dos extremos”. Sem jamais ter sido stalinista, Benjamin em alguns trechos contrapõe o “comunismo” ao fascismo, este em ascenso crescente em toda a Europa, nos anos 1930.

O “comunismo” conhecido, nada mais era do que o stalinismo do “grande expurgo” na URSS, ocorrido precisamente entre 1934 e 1939, com políticas persecutórias do Estado policial contra toda a velha guarda das grandes jornadas revolucionárias de 1905 e 1917.

Outra contradição aparente neste elogiável ensaio de Benjamin, mas que não o diminui em nada, é o fato de ele ter recusado uma escrita da história em termos de progresso – que seria o elogio acrítico da “civilização” e da “produtividade”.

WB propõe-se interpretar a história [“Teses sobre o Conceito de História”, (1940)] do ponto de vista das suas vítimas, das classes e povos esmagados pelo carro triunfal dos vencedores. Nesta perspectiva, o progresso aparece como uma tempestade maléfica que distancia a humanidade do paraíso original e que fez da história “uma catástrofe que continua a empilhar ruína sobre ruína”.

Para o pessimista Benjamin, a Revolução (“comunista”) perdeu o papel de locomotiva da história, para passar a ser o sinal de emergência que a humanidade puxa antes do trem se despencar no abismo profundo. Ele reconhece, contudo, a contribuição positiva do desenvolvimento dos conhecimentos e das técnicas, mas recusa-se a considerá-las, de forma mecânica, como um progresso humano.

Sem negar o potencial emancipador da tecnologia moderna, ele preocupou-se com o seu domínio social, pelo controle da sociedade sobre as suas relações com a Natureza. A sociedade sem classes do futuro deverá colocar um fim não somente na exploração do homem pelo homem, mas também na exploração da Natureza, substituindo as formas destruidoras da tecnologia atual por uma nova modalidade de trabalho, “que longe de explorar a Natureza, pode fazer nascer dela as criações virtuais adormecidas no seu seio”.

É verdade que esse texto acerca do conceito de história foi escrito em 1940, portanto alguns anos depois de “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”, que é de janeiro de 1936. Mas a distância temporal não pode apagar o exercício dialético do pensador que às vezes resvala em contradições perfeitamente passáveis, haja vista o grau de complexidade e profundidade das suas preocupações intelectuais. Tanto mais em um período regressista, de medo viral coletivo, onde o que mais causava náusea, no dizer de Hannah Arendt, não era o fato de muitos virarem declaradamente nazifascistas, por conveniência, mas a opção pusilânime pela passividade e resignação de tantos intelectuais alemães face ao vertiginoso ascenso hitleriano. Hannah e Walter não foram desses intelectuais com alma de coelho assustado, muito ao contrário.

Mas Walter Benjamin também pagou um preço por sua ousadia intelectual neste ensaio sobre a reprodutibilidade da obra de arte. Seus prognósticos acerca das tendências libertárias e democratizantes da arte jamais se realizaram. Ao contrário, Theodor Adorno e, mais tarde, Guy Debord foram pródigos em apontar um certo esgotamento da arte, como capacidade de promover a desalienação e combater a lógica do valor de troca.

Para Adorno, que se debruçou mais no que chamou de indústria cultural, portanto, olhando de um ponto mais alto e mais abrangente do que a obra de arte em si, entre a segunda metade do século 19 até 1930, a arte vanguardista promoveu a destruição das formas artísticas tradicionais sob uma militância sobretudo crítica. Depois disso, as chamadas vanguardas formalistas foram vencidas pela hegemonia das mercadorias, não lhes restando mais nenhuma função crítica e/ou rebelde.

Guy Debord, em 1967, na obra “A sociedade do espetáculo”, faz uma análise prospectiva dos efeitos da alienação nos homens, ou seja, verifica a contradição antagônica entre os indivíduos e as forças por eles mesmos criadas e que se voltam contra eles como seres autônomos. Debord aponta que a economia, antes um meio, acabou sendo um fim. Por isso vivemos na sociedade do espetáculo, quando “a economia se desenvolve por si mesma” e onde “todos devem submeter-se à lei da troca se não quiserem perecer”.

O espetáculo – no sentido debordiano – faz uma noção utilitarista de suportes culturais como o cinema, o esporte e a arte propriamente dita. No espetáculo há um rebaixamento das manifestações culturais e esportivas, que acabam sendo veículos privilegiados do valor de troca, em detrimento do valor de uso. Como dizia Debord, o espetáculo é uma colonização da vida cotidiana, onde o mentiroso mente para si mesmo, e o verdadeiro é um momento do falso.

A partir dos anos 1980, não por acaso, com o advento da hegemonia neoliberal, a cena artístico-cultural é tomada por um fenômeno sem precedentes: as grandes empresas, bancos e as mega corporações começam a fazer da arte o seu negócio. A área cultural foi invadida pelos perfumados gladiadores de colarinho branco e muito dinheiro para investir no setor. Ficou “de moda” apostar na arte, “não somente como investimento financeiro, mas também como instrumento de realce da imagem, num setor da sociedade que antes era visto como, se não filisteu, pelo menos fortemente ignorante e indiferente à arte” (Chin-Tao Wu, 2006).

Nem o pior momento do pessimismo melancólico de Walter Benjamin poderia prever tamanho despropósito neste desavergonhado utilitarismo da obra de arte, agora profundamente comprometida e mergulhada mesmo no que se pode muito bem denominar de mercado de arte. Se Adorno, na década de 1930, já falava em “fim da arte”, o que diria agora com essa conversão inexorável ao valor de troca mais rebaixado.

Todas as categorias cogitadas por Benjamin ao falar da “perda da aura” da obra de arte, sua perspectiva democratizante, com a apropriação das massas, etcetera, ficam em suspenso e quase passam a carecer de sentido face ao processo de hiper-über-reificação experimentado pela obra de arte, agora sob o jugo do mercado corporativo de arte.

A colonização intensiva do território da arte pelas corporações, hoje, compreende aquilo que Bordieu denominou de “capital cultural”, ou seja, uma coleção de discursos, práticas e valores simbólicos próprios do topo da cadeia alimentar darwiniana: reserva de valor face às oscilações tempestivas das moedas em crise, instrumento de relações públicas, autopromoção, associação à contemporaneidade e ao up to date, decoração chic de ambientes de alta classe, autocrítica tardia e conveniente do filisteu convicto (vide o boss da siderurgia sul-rio-grandense), etc.

Isto posto e face à gravidade do tema, já que o espetáculo da troca hoje faz parte até da nossa constituição molecular (vide o domínio das sementeiras da transgenia em estreita associação com os fabricantes de venenos para as lavouras de grãos), devo dizer que o ensaio “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”, do enorme e admirável intelectual Walter Benjamin, se trata de um texto quase ingênuo, inscrito na pré-história da nossa inocência crítica e que deve ser arquivado na estante mental de cada um de nós como obra de classificação da fase romântica da nossa superestrutura intelectual.

A arte de fato não morreu, virou a purpurina da mercadoria que brilha no azul da nossa alienação infinita. Nem dez Benjamins melancólicos poderiam prever o que nos aconteceu.

Cristóvão Feil é sociólogo e blogueiro, editor do blog Diário Gauche.

E-Mail: dgfeil@gmail.com 

 

21
jul
12

A obra de arte na era da técnica e da estetização da política, por Adriana Schryver Kurtz

.

.

Com o propósito de antecipar temas a serem debatidos no lançamento do livro A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, de Walter Benjamin (Editora Zouk) – programado para 10 de agosto próximo, na Palavraria – estamos publicando uma série de textos de autoria dos participantes do evento.

.

10 de agosto, sexta-feira, 19h: Walter Benjamin revisitado: Lançamento do livro A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, de Walter Benjamin (Editora Zouk), com debate sobre a obra com Renato de Oliveira, Adriana Kurtz e Zita Possamai.

.

.

.

A obra de arte na era da técnica e da estetização da política, por Adriana Schryver Kurtz

.

Resumo: Como poucos homens de seu tempo, Walter Benjamin pensou o cinema com um equilíbrio inusitado entre a paixão de um simples mortal pela magia das imagens em movimento e sua militante e utópica crença (como bom frankfurtiano não ortodoxo) no papel emancipatório das técnicas de reprodução. As esperanças de Benjamin foram frustradas pelo nazi-fascismo. A técnica, inclusive a do cinema foi usada como “um fetiche do holocausto”. Numa época em que a sociedade está cada vez mais deslumbrada com os avanços da tecnologia e que a politica caminha inexoravelmente para “o triunfo da espetacularização”, vale a pena retornar a algumas considerações de Benjamin sobre o papel da tecnologia (e o lugar da ética) no universo da arte (e indústria) do cinema.

“Manejar a técnica não como um fetiche do holocausto, mas como uma chave para a felicidade.” Esta era a esperança que o filósofo frankfurtiano Walter Benjamin depositava em uma geração capaz de ver na guerra não mais um episódio mágico, mas sim a imagem do cotidiano. Com esta descoberta, os homens estariam aptos a superar tanto a guerra “eterna” invocada pelos novos alemães (fascistas) quanto a “última” guerra, com a qual se iludiam os pacifistas. E mais: poderiam transformá-la numa guerra civil – “mágica marxista, a única à altura de desfazer esse sinistro feitiço da guerra” (Benjamin, 1985a:72).

A utopia benjaminiana, expressa no ensaio Teorias do Fascismo Alemão, de 1930, mostrou-se inócua diante da crescente aceitação que a apologia da guerra (“misticismo bélico”, dirá um sarcástico Benjamin) suscitava junto a sociedade germânica. O tipo de irracionalismo e idealismo que animava a publicação de Guerra e Guerreiros (1930), coletânea organizada por Ernst Jünger, representava um apelo imensamente maior do que a crítica militante de Walter Benjamin. Essa tendência não levaria apenas a mais uma “guerra de alcance planetário” (expressão entusiástica dos guerreiros-autores do livro): ela possibilitaria também o apoio irrestrito – por ação ou omissão – a um regime ditatorial insano e ao mais bárbaro projeto de extermínio massivo já registrado na história: o Holocausto judeu.

É mais do que sugestivo que o célebre ensaio A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica (1935/1936) tenha o cinema, a rigor, como seu objeto de análise. Cinco anos antes, Benjamin dedicava sua crítica à obra literária fascista – a coletânea organizada por Jünger. Sua aguda percepção da natureza “estetizante” do fascismo alcançaria em A Obra de Arte sua mais contundente expressão. A auto-alienação da humanidade, diria o filósofo, chegara a um ponto capaz de levá-la a viver “sua própria destruição como um prazer estético de primeira ordem” (e o que fez a Alemanha hitlerista, senão abraçar este tipo de vivência?). “Eis a estetização da política, como a pratica o fascismo. O comunismo responde com a politização da arte” (Benjamin, 1985b:196).

O comunismo – entre outras correntes políticas e ideológicas -, como sabemos, não respondeu à altura das exigências que os movimentos fascistas e o nazismo alemão exigiram de seus oponentes. O próprio Benjamim não deixou de ser uma vítima desta incapacidade. De uma forma ou de outra, os partidários da razão mostravam-se inaptos a perceber na sua totalidade a força e o alcance dos movimentos massivos engendrados pela direita em toda a Europa. Como observara Benjamin no texto que ainda hoje é um dos marcos da teoria do cinema, as metamorfoses no modo de exposição geradas pelas técnicas da reprodução tinham afetado também a política. Entrara em campo um novo processo de seleção – agora diante do aparelho técnico – do qual emergiam, “como vencedores, o campeão, o astro e o ditador” (ibidem:183). Pois este seria, de fato, o século dos astros e dos ditadores: e ambos se dirigiram às massas através do cinema.

“Todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto. Esse ponto é a guerra”, profetizara Walter Benjamin. A nova guerra mundial seria a oportunidade ideal para oferecer um objetivo aos grandes movimentos de massa, enquanto os meios técnicos de então fossem mobilizados em sua totalidade, “preservando as relações de produção existentes” (ibid.:195). Pois a guerra, já antecipada, não se fez demorar. Ela significou para a indústria do cinema o mais efetivo impulso em seu desenvolvimento. As grandes fábricas de sonhos nasceram sob o signo da guerra, florescendo ao longo dos dois conflitos mundiais, conforme mostrou Sigfried Kracauer no clássico De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão (1988). Mesmo o desenvolvimento estético do cinema – a especificidade de sua linguagem – nota Paul Virilio – deve sua maturidade às lições deixadas pelo uso da parafernália armamentista.

“O cinema entra para a categoria das armas a partir do momento em que está apto a criar a surpresa técnica ou psicológica”, já que não existe guerra sem representação ou arma sofisticada sem mistificação psicológica diz Virilio em Guerra e Cinema (1993:12), bela reflexão sobre a história da relação do medium por excelência do século XX com os avanços técnicos e científicos militares. O cinema esclareceria, assim, porque “abater o adversário é menos capturá-lo do que cativá-lo, é infligir, antes da morte, o pânico da morte” (idem). Com o que Goebbels concordaria plenamente ao proferir seu célebre discurso, no Congresso do Partido em Nuremberg, em 1934, imortalizado nas imagens de O Triunfo da Vontade (1936), pela cineasta Leni Riefenstahl: “O poder baseado em armas pode ser uma coisa boa; é porém, melhor e mais gratificante conquistar o coração de um povo e mantê-lo” (Goebbels apud Kracauer, 1988:191).

Nem mesmo o chamado “Programa de Eutanásia” – bem como o Holocausto judeu – prescindiu das imagens em movimento. Mesmo obras-primas expressionistas promoveram bem mais do que familiaridade com o que Kracauer chamou de “procissão de déspotas”: elas já expressavam o típico preconceito contra as massas, de forma geral, e contra os judeus, em particular, como em O Golem, Como Ele Veio ao Mundo (1920), de Paul Wegener. Documentários abomináveis de contrapropaganda, como O Führer Doa uma Cidade aos Judeus (1944), procuravam confundir a opinião pública a respeito do genocídio, enquanto Vítimas do Passado (1937) invocava o mais rasteiro darwinismo como justificativa para estancar a propagação dos “imbecis”. Obras ficcionais como O Judeu Süss e “documentários” como O Eterno Judeu repisavam, em 1940, a acusação quanto à natureza intrinsecamente pervertida do povo judeu, preparando a aceitação pública para a deportação em massa, o confinamento e a matança.

Pode ser irônico que uma das últimas providências de Goebbels, à frente de um Terceiro Reich já moribundo, tenha sido a realização de um grandioso espetáculo cinematográfico, Kolberg – um drama histórico sobre a resistência dos bravos soldados alemães, numericamente inferiores, ao exército de Napoleão. Em abril de 1945, Kolberg é finalmente exibido para um seleto grupo de funcionários do ministério. O filme não seria exibido ao público alemão pois Berlim ardia sob incessante bombardeio aliado.

Conta a lenda que, ao final da projeção, Goebbels faria uma insólita espécie de “previsão”: em 100 anos, uma obra semelhante a Kolberg seria realizada, enfocando os feitos “heróicos” do Nacional-Socialismo. “Cavalheiros, vocês não querem fazer parte desse filme? Posso assegurar-lhes que será belo e edificante”. O fechamento não deixa de ser surpreendente. Estaria o Ministro da Propaganda imaginando-se em um papel que – posteriormente – seria interpretado nas telas? É o que sugere sua afirmação final: “E a partir desta perspectiva é que vale a pena resistir. Resistam! E daqui a cem anos, o público não irá assobiar e vaiar quando vocês aparecerem na tela”.

“Em plena derrota militar, Goebbels queria fazer deste filme o maior de todos os tempos, uma epopéia que ultrapasse, por seu fausto, as mais suntuosas produções americanas”. Assim, mais uma vez, a Alemanha cedia à obsessão pelo “arsenal de percepção americano” (Virilio, 1993:16) – o cinema hollywoodiano que tanto fascinava o Führer e seu todo poderoso Ministro da Propaganda e da “Ilustração do Povo” (“patrono” do cinema sob o Terceiro Reich).

Ao contrário do que sonhara Benjamin, a técnica do cinema, como evidenciou a história, seria manejada sobretudo como um fetiche do holocausto. Também as pretensões e/ou esperanças do Ministro da Propaganda de Adolf Hitler mostrar-se-iam fantasiosas. Para as gerações nascidas após a II Grande Guerra e a Shoah (com maior força à medida que estas mesmas gerações se distanciavam, temporalmente, dos fatos ocorridos) a história seria – em grande parte – narrada sob a ótica dos vencedores: milhões de pessoas em todo o mundo testemunharam – como espectadores – os terríveis acontecimentos do século dos astros e ditadores, sob a ótica da indústria do cinema.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA:

1. BENJAMIN, Walter. Teorias do fascimo alemão. Sobre a coletânea Guerra e Guerreiros, editada por Ernst Jünger. In: Obras escolhidas. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1985a. p. 61-72. v. 1.

2. ___. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Obras escolhidas. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1985b. p. 165-196. v. 1

3. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.

4. VIRILIO, Paul . Guerra e cinema. São Paulo: Página Aberta, 1993.

Filmografia

ARQUITETURA DA DESTRUIÇÃO. Peter Cohen (dir.). Suécia: Peter Cohen et al., Swedish Film Institute, 1989. 1 filme (119 min.), son., col. e P&B. 35mm. Título original: Architektur des Untergangs. Leg. português.

LENI RIEFENSTAHL. A Deusa Imperfeita. Ray Müller (dir.). Alemanha/Bélgica: [s/prod.], [s/distr.], 1993. 1 filme (181 min.), son., col. 35mm. Título original: Die Macht der Bilder. Leg. português.

O GOLEM, COMO ELE VEIO AO MUNDO. Paul Wegener (dir.). Alemanha, 1920. 1 filme (1.500m), mudo, P&B. 35mm. Título original: Der Golem.

O PODER E A MÍDIA – Goebbels: Mestre da Propaganda. Laurence Rees (dir.). Londres: BBC, [s./d.]. 1 filme (documentário), son., col. Dublado.

O TRIUNFO DA VONTADE. Leni Riefenstahl (dir.). Alemanha: NSDAP, [s/distr.], 1935-36. 1 filme (120 min.), son. P&B. 35mm. Título original: Der Triumph des Willens. Leg. português.

PRELÚDIO DE UMA GUERRA. Frank Capra (dir.). EUA: Ministério da Guerra dos Estados Unidos da América, 1942. 1 filme (54 min.), son., P&B. 35mm. Dublado.

Publicado originalmente no site http://www.nao-til.com.br/nao-73/capa73.htm – Dezembro de 2000



Adriana Schryver Kurtz
é Jornalista graduada pela PUCRS. É especialista em “Teoria do Jornalismo e Comunicação de Massa” e “Comunicação e Economia Política” pela PUCRS, e Mestre e Doutora em “Comunicação e Informação” pela UFRGS. Possui uma dúzia de textos publicados sobre seus temas de pesquisa, incluindo cinema, jornalismo e Teoria Crítica da Sociedade. Professora da ESPM desde 2000, leciona nos cursos de Graduação em Jornalismo e Publicidade e Propaganda. Pesquisadora, integra o Núcleo de Estudos em Jornalismo (NEJOR) da ESPM -SUL. adrianakurtz@terra.com.br




outubro 2019
S T Q Q S S D
« out    
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031  

Categorias

Blog Stats

  • 726.299 hits
Follow Palavraria – Livros & Cafés on WordPress.com
Anúncios

%d blogueiros gostam disto: